Le artiste nella storia: Adelaide Labille-Guiard

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Fra le tante protagoniste dell’arte settecentesca spicca la presenza generosa di Adélaide Labille (Parigi 1749 – 1803), impegnata a recuperare visibilità non solo per se stessa ma per l’intero genere femminile.

La pittrice, nata dalla famiglia numerosa del venditore di merletti Claude Labille, conosce molto presto Jeanne Bècu (la futura Madame du Barry, favorita di Luigi XV) che la tratterà sempre con benevolenza. Riconoscendo il talento pittorico di Adélaide, la famiglia l’affida al vicino di casa François-Elie Vincent, che insegna presso l’Accademia di San Luca. Nel suo studio Adélaide apprende i rudimenti del mestiere e conosce il figlio del pittore, François-André, che la introduce nella stessa Accademia e le insegna la tecnica ad olio. Dopo un precoce primo matrimonio, la giovane si separa ma continua ad usare anche in seguito il nome del marito Guiard; solo in età matura si risposerà, proprio con l’amico di sempre François-André Vincent.

La pittrice ottiene assai presto diversi riconoscimenti del proprio talento: dopo l’ingresso nell’Accademia di San Luca, che però viene sciolta nel giro di pochi anni, nel 1783 Adélaide accede addirittura all’Accademia Reale di Francia, istituzione più selettiva. Per prepararsi all’esame di ammissione la pittrice lavora sodo e si reca a Roma – meta indispensabile di formazione – sperimentando con entusiasmo ogni tipo di tecnica: dalla miniatura al pastello, appreso da Maurice Quentin de la Tour, fino all’olio studiato con François André Vincent.
A differenza dei colleghi dell’altro sesso, per legittimare la propria candidatura all’Accademia l’artista è costretta a dare dimostrazione pubblica della propria maestria. L’esecuzione avviene davanti a dei testimoni e riscuote comunque un successo tale che gli elettori approvano l’ammissione in Accademia per Adélaide; tuttavia, poiché insieme a lei viene accolta anche la pittrice di corte Elisabeth Vigée Le Brun, i critici trovano più interessante disputare lungamente sulla presunta rivalità tra le due artiste, malgrado la competenza che entrambe dimostrano nel proprio lavoro.

In effetti è possibile che Adélaide, di origini modeste e politicamente più autonoma, non veda di buon occhio le potenti protezioni dell’altra, sostenuta addirittura dalla regina Maria Antonietta. Ma è altrettanto probabile che questa concorrenza venga esagerata dagli schieramenti – al tempo agguerritissimi – pro e contro la regina di Francia. Inoltre, poiché l’Accademia segue una politica restrittiva, inizialmente è orientata ad ammettere una sola delle due candidate ed in questo modo rende impraticabile qualunque forma di solidarietà fra di loro. Al contrario, nessun confronto si pone fra le due donne e i colleghi, che rispetto a Labille e Vigée si giovano di un vero e proprio protezionismo culturale.

In realtà Adélaide Labille Guiard non mira a mettere in ombra le colleghe. Infatti la pittrice costruisce rapporti di grande stima e collaborazione con altre artiste, e si prodiga con ogni mezzo per assicurare anche a loro l’accesso all’Accademia.
Nel 1791 lo scopo è raggiunto: in cambio dell’apertura dell’Accademia a tutte le donne meritevoli, comprendente la possibilità per loro di formarsi artisticamente e di esporre le proprie opere, Adélaide accetta perfino di rinunciare ad alcune cariche onorifiche che le sarebbero spettate di diritto.

Nel corso della sua vita la pittrice lavora sia per la borghesia che per la Corte ma mantiene la propria indipendenza, tanto che continua ad essere stimata anche dal Governo rivoluzionario. A quest’ultimo Adélaide Labille Guiard presenta perfino un progetto di educazione artistica rivolto alle donne prive di mezzi, per il quale ottiene un encomio formale cui tuttavia non fa seguito il concreto finanziamento del progetto.

Interessata alle tesi di Rousseau, Adélaide vive il clima culturale dei salotti filosofici e dimostra una particolare disposizione per la pedagogia. Il valore da lei attribuito alla maternità si evidenzia ad esempio nell’opera Madame Mitoire con i figli. In passato la pittura europea aveva proposto il tema dell’allattamento in modo allegorico, attraverso figure idealizzate; Labille invece ritrae questo particolare momento con una naturalezza nuova, che restituisce visibilità alla relazione corporea tra madre e figlio. Inoltre i contemporanei testimoniano che la sua attività di insegnamento è vivace ed intensa: l’artista si circonda di allieve, vive con loro per lunghi periodi e le accompagna al Louvre perché si esercitino nella copia delle opere in esposizione. Alcune apprendiste la affiancano nel suo più famoso autoritratto; maestra e allieve vi compaiono in atteggiamento garbato e vestiario elegante, interpretando l’ideale di donna proposto dal movimento di pensiero oggi indicato come Romanticismo galante: secondo tale modello la donna di spirito ha gusto, modi distinti, cultura e doti interiori. In questo modo la pittrice contesta anche il pregiudizio di una debolezza costituzionale delle donne, per le quali l’arte sarebbe fonte di degrado culturale e morale.

Attualmente l’opera di Adélaide Labille è in buona parte dispersa e non comprende, per esempio, i soggetti storici. Poiché nel Settecento l’argomento di storia viene considerato come il miglior banco di prova, in quest’epoca nessun artista ambizioso può esimersi dal produrne; anche molte pittrici, sfidando il fatto di non aver potuto ricevere lezioni di prospettiva o anatomia, si cimentano con questo tema, e Adélaide vi dedica anni di studio. Le testimonianze del tempo parlano in particolare di un quadro di grandi dimensioni, iniziato al tempo della monarchia e raffigurante Un cavaliere di Saint Lazare ricevuto da Monsieur, Gran Maestro dell’ordine; la pittrice lo considera il proprio capolavoro, ma la caduta di Luigi XVI attira sull’opera le critiche del nuovo Governo, che considera il soggetto politicamente biasimevole e ne decreta la distruzione. L’enorme tela è l’ultima impresa impegnativa della pittrice, provata da una salute precaria e dai tempi duri vissuti durante e dopo la Rivoluzione. Adélaide, non avendo avuto figli suoi, trascorre gli ultimi anni con il secondo marito e la compagnia riconoscente delle antiche allieve, fra le quali la talentuosa Gabrielle Capet.

I ritratti dipinti da Adélaide Labille-Guiard presentano grande varietà, a seconda che i committenti richiedano un prodotto ufficiale o familiare; tra i personaggi più in vista che si avvalgono della sua opera troviamo alcuni membri della casa reale, ma anche rivoluzionari come Robespierre. La descrizione realistica delle fisionomie e dei materiali – sempre di grande perizia – viene stemperata grazie al tocco sfumato che risente ancora del gusto tardo barocco, attento soprattutto a rendere il soggetto in modo gradevole. Eppure alcune opere di Adélaide rivelano uno sguardo più profondo rispetto a quello dei contemporanei: soprattutto certi particolari tagli di luce radente, che evocano malinconie e suggestioni emotive ignote alla moda pittorica prevalente, sono indizi di una tensione molto moderna, quasi preromantica; questo aspetto si apprezza per esempio nel ritratto di una dama al tempo assai compianta, l’infanta Louise Elisabeth de France qui raffigurata con la figlioletta: la morte che attende la giovane madre viene metaforicamente evocata attraverso il cielo cupo e le ombre inquietanti che si proiettano sulla parete.
Dalle poche opere giunte fino a noi, la personalità di Adélaide Labille-Guiard emerge tanto per la sua ricchezza emotiva che per le sue doti prodigiose affinate con rigore e caparbietà. Nel perseguire le proprie ambizioni, al pari di Elisabeth Vigée, Labille coglie l’importanza delle relazioni femminili e comprende l’urgenza di garantire alle donne una buona istruzione. Tuttavia rispetto all’altra pittrice Adélaide fa un passo avanti, dando luogo ad una serie di azioni positive capaci di aprire più concretamente nuove strade, non solo per sé ma anche per le altre artiste.

Fonti, risorse bibliografiche, siti

Petersen, Karen; Wilson, J. J., Donne artiste: il ruolo della donna nella storia dell’arte dal medioevo ai nostri giorni, Roma 1978 ,Savelli

Sutherland Harris, Ann. Nochlin, Linda, Le grandi pittrici. 1550 – 1950, Milano 1979, Feltrinelli

Fisher Sterling, Susan, Donne artiste, The National Museum of Women in the Arts, Washington. Milano 1996, Leonardo Periodici

Verena von der Heyden-Rynsch, I salotti d'Europa, Milano, 1996, Garzanti

Martinengo, Marirì, Salotti e ruolo femminile in Italia tra fine Seicento e primo Novecento (recensione al convegno di Milano 2003) dal sito Donne e conoscenza storica

Prof.ssa Lidia Piras

(docente di Storia dell’Arte, studiosa di Arte al femminile)

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Le artiste nella storia: Jacquette de Montbron: una donna architetto del Rinascimento

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Tra il Cinque e il Seicento diverse donne si dedicano all’architettura, per lo più relativamente a edifici di famiglia. Sono soprattutto fiamminghe e italiane: Catherine Briçonnet (ca. 1494–1526), Margherita d’Austria (1522-1586), Jacquette di Montbron (1542–1598), Elisabeth di Nassau (1577-1642), Plautilla Bricci (1616-1690).

Alcune di loro si limitano a ordinare e dirigere i cantieri; Jacquette di Montbron, umanista dai vasti interessi, è invece un vero e proprio architetto che esprime una chiara e moderna visione rinascimentale, ancora poco diffusa nella provincia francese. Rimasta vedova con sei figli a circa trentotto anni, la nobildonna si occupa delle residenze di famiglia a Matha e Bourdeilles, riassestandole non solo dal punto di vista finanziario ma anche dal punto di vista architettonico; infatti concepisce in totale autonomia i progetti costruttivi, ed esegue personalmente anche alcune sculture sulla facciata del castello di Bourdeilles, ora Château Neuf.

Il maggior numero di notizie su Jacquette ci è giunto grazie all’orazione scritta per il suo funerale dal cognato Pierre de Bourdeille, abate e scrittore meglio noto come Brantôme. Di Jacquette egli elogia sia la devozione nei confronti del marito (morto anzitempo e da lei tenuto imbalsamato per sei mesi, prima della vera sepoltura), sia le cure verso gli abitanti del suo feudo: durante le guerre di religione, per esempio, la dama aveva rifiutato con fermezza di consegnare al principe di Condé alcuni ugonotti rifugiatisi presso di lei. Dal ritratto del cognato emergono soprattutto altre qualità di Jacquette:

“Aveva mente profonda e sottile, e in particolare capacità ferma e solida di giudizio, che non s’incontrano spesso riuniti nello stesso soggetto”.

Brantôme la descrive, ammirato, come una donna d’animo generoso e assai colta: umanista e filosofa, linguista, poetessa, esperta di discipline geometriche e ottima amministratrice. E soprattutto si sofferma sul ruolo di progettista ed architetta, definendola “molto esperta e geniale”.

Jacquette deve le prime esperienze in questo settore a un soggiorno a Corte, durante il quale stringe una duratura amicizia con Caterina de’ Medici, dalla quale riceve anche sostegno finanziario; il mecenatismo di questa Reggente, che si circonda di artisti e letterati e ama lei stessa cimentarsi nel disegno tecnico, diventa un modello per Jacquette.
Nel passaggio all’Età Moderna il ruolo dell’architetto si va profondamente modificando: le cattedrali medioevali erano state erette da grandi corporazioni di muratori e di scalpellini, all’interno delle quali emergevano pochi maestri formatisi in cantiere e dotati di cultura generale. È a partire dal Quattrocento che in Italia si accentua la tendenza a considerare l’architettura come espressione intellettuale e artistica: l’Umanesimo afferma il primato del disegno e dell’ideazione, svincolando l’architettura dal novero delle arti meccaniche (legate all’opera manuale) per assimilarla invece alle arti liberali.

Gli architetti rinascimentali, nel cui orizzonte si inserisce anche Jacquette di Montbron, studiano disegno, geometria, prospettiva e gli ordini architettonici guardando agli antichi: come ben evidenzia l’articolo di Melanie Lebeaux, anche Jacquette si forma sui testi del latino Vitruvio e sui repertori di Andrea Palladio e di Sebastiano Serlio; studia diversi antecedenti francesi (Castelli di Chenonceau e di Losse) nonché illustri casi italiani come la Biblioteca Laurenziana di Michelangelo o il Palazzo Bartolini-Salimbeni. Stando a Brantôme, la Montbron trascorre molto tempo nella propria ricca biblioteca e coltiva amicizie altrettanto erudite, fra cui Jean de Champagnac, intendente di Margherita di Navarra, filosofo e autore del Trattato sull’immortalità dell’anima e sulla Fisica (1595). Fitta anche la corrispondenza con la Corte parigina e con un’altra dama assidua al suo interno: Fulvia Pico della Mirandola, moglie di La Rochefoucauld. Come in molte esperienze rintracciabili presso altre artiste, la rete femminile di consigli e sostegno sembra essere fondamentale anche per madame de Montbron.

La critica concorda oggi nell’attribuire a questa progettista il merito di aver introdotto la visione rinascimentale nella provincia francese. D’altra parte Jacquette apporta anche una prospettiva e un gusto originali. A Matha gli aspetti che ancora si riferiscono alla tipologia consolidata del castello francese, come la robustezza e le facciate verticali, sono mitigati dal gioco di travature orizzontali e dall’alternanza di finestre e nicchie coronate, di ispirazione fiorentina e michelangiolesca. Il castello di Bourdeilles presenta somiglianze anche più evidenti con la tipica villa italiana, per le simmetrie che regolarizzano il suo aspetto massiccio, semplificato, geometrico e per le sue coperture piatte, nascoste dietro un parapetto. In entrambe le residenze prevalgono la ricerca del comfort e la valorizzazione dello spazio, tuttavia Bourdeilles rivela una concezione anche più raffinata e coerente rispetto a Matha: la composizione generale dell’edificio rispetta le regole classiche, ma si accompagna a una particolare libertà nell’ibridare i dettagli, anticipando un’enfasi decorativa già vicina al Manierismo. Attraverso una rete familiare fitta, le idee decorative e le scelte architettoniche di Jacquette de Montbron circolano rapidamente nel Périgord, dove molte dimore nobiliari ricalcano l’esempio del castello di Bourdeilles.

Fonti, risorse bibliografiche, siti

Melanie Lebeaux, Università di Toulouse II-Le Mirail, Jacquette Montbron architetto donna tra Rinascimento e Angoumois

Blog “Les aventures d’Euterpe”: Jacquette l'architectrice.

Madeleine Lazard, voce su Jacquette de Montbron all’interno del dizionario Siefar

Prof.ssa Lidia Piras

(docente di Storia dell’Arte, studiosa di Arte al femminile)

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LE ARTISTE nella storia (introduzione)

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Come si nota facilmente sfogliando i più comuni testi d’arte per le scuole, i nomi di donne vi sono compresi solo raramente. Per molto tempo si è tentato di presentare questa assenza dai libri di storia come un dato oggettivo. Nel migliore dei casi si sosteneva che le difficoltà dei mestieri d’arte (in particolare la fatica fisica della scultura o la complessità della progettazione architettonica) avessero scoraggiato la partecipazione delle donne. Eppure in tutte le epoche abbiamo continue dimostrazioni dell’interesse femminile per ogni settore dell’arte.

È vero che in passato le donne disponevano di risorse economiche assai ridotte: le finanze di casa, anche nelle famiglie agiate, sono state a lungo solo nelle mani di mariti, padri o fratelli. Anche il tempo da destinare all’arte è mancato alle donne, visto l’impegno richiesto dalla cura per la famiglia e dalle numerose maternità. Tuttavia le artiste sono state numerose ovunque ed hanno affrontato difficoltà ed opposizioni con tenacia, coraggio ed ironia. La cosiddetta assenza delle donne dalla storia è piuttosto l’esito di una cancellazione, frutto della impostazione sessista finora prevalsa tra gli studiosi. Questa impostazione contamina ancora molti atteggiamenti, persino tra i curatori di esposizioni di grande richiamo. Ancora oggi molte artiste vengono liquidate con due righe di biografia, ritenuta interessante soprattutto se legata ad un altro artista, che fosse padre, marito, amante o figlio. Ma ormai la ricostruzione storica tradizionale si rivela in tutta la sua parzialità, soprattutto grazie alla circolazione inarrestabile di informazioni permessa soprattutto dal web.

Gli storici tradizionali misuravano il valore delle artiste sulla base di criteri come il livello di istruzione. Ma questo criterio le escludeva in partenza, dato che per secoli le donne non hanno avuto accesso al normale apprendistato. Nel Medio Evo, per esempio, solo la vita monastica permetteva alle donne di studiare; anche le tecniche d’arte potevano essere apprese soprattutto nei conventi. In altri periodi per ricevere un’istruzione occorreva disporre di mezzi e del consenso familiare. In ogni caso il desiderio femminile di imparare l’arte era malvisto, e solo nascere in una famiglia di artisti lo rendeva socialmente più accettabile. Quando poi si sono aperte alcune opportunità per l’istruzione femminile, le artiste non hanno potuto subito contare sullo stesso apprendistato dei loro colleghi. Per esempio, alle artiste di età rinascimentale veniva interdetto lo studio della prospettiva e dell’anatomia, strumenti che proprio a partire da quel periodo sarebbero stati considerati indispensabili per una buona formazione artistica. Molte donne hanno iniziato a disegnare attraverso la pratica del ricamo o del cucito. Da qui hanno spostato il proprio interesse verso le cosiddette arti maggiori, dimostrando comunque di raggiungere vette notevoli anche attraverso procedimenti soprattutto intuitivi.

Questa esclusione dal normale percorso artistico (sia in termini di apprendistato che in termini di diffusione e visibilità, o persino di conservazione e catalogazione delle opere), consente solo in parte di comparare la produzione femminile con la “normalità”. Per apprezzare l’arte di mano femminile, oggi, è indispensabile coglierne la diversità fondamentale che deriva dal punto di vista specifico, che non dipende dalla conformazione biologica delle donne, ma ha a che vedere con la particolarità della loro esperienza. Tenute lontane dai settori dominanti, per esprimere la propria visione del mondo le donne hanno faticato maggiormente rispetto ai colleghi ma si sono anche avvalse di un posizionamento meno scontato. Rispetto al pensiero tradizionale, che pone l’umanità di sesso maschile al centro di tutto, le artiste fanno esperienza del mondo da una postazione asimmetrica e variegata. Da questa postazione si possono osservare anche altri versanti della realtà, che sfuggono alla cultura dominante.

Il valore dell’opera di mano femminile può emergere, per esempio, dal modo in cui differenti insiemi risultano diversamente connessi, o più o meno nuovi, o più o meno eversivi, o più o meno condivisi. Questo valore sarà legato anche al modo in cui l’autrice è riuscita ad esprimere concetti e saperi altrimenti oscurati.

La lezione delle maestre del passato mette in luce esperienze estetiche e visioni del mondo assai differenti, eppure convergenti per alcuni aspetti. Una prima indicazione ci viene dalla scelta, comune a tutte le artiste, di attribuire centralità al corpo: anche quando il pensiero di queste donne appare più legato alla razionalità o alla trascendenza, infatti, le artiste generalmente rifiutano la presunta antinomia tra corporeità e astrazione; un rapporto dialettico lega sempre, in una visione integrata dell'essere, esperienza spirituale e materiale.

Un secondo insegnamento è di tipo procedurale, e riguarda il modo in cui si può costruire, pur in una realtà ancora resistente ad aprirsi alle donne, un percorso efficace di autoaffermazione.

Ma la lezione forse più importante è di tipo pedagogico e riguarda la necessità di costruire una genealogia capace di dare forza anche alle altre. Il fatto di aver tessuto reti di valorizzazione femminile ha permesso alle artiste di emergere: oggi conoscere la loro esperienza può incoraggiare anche altre donne ad esplorare i territori dell’arte per lasciare tracce sempre più incisive e durature.

Prof.ssa Lidia Piras

(docente di Storia dell’Arte, studiosa di Arte al femminile)

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“I logoi dell’arte”

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“I logoi dell’arte” è la storia di un progetto di collaborazione tra il Liceo Classico Siotto e l’Artistico Foiso Fois, interazione scuola lavoro che ha donato alla città e alla comunità di Cagliari, una mostra tematica che in questi giorni è al Siotto. 

http://www.cagliariartmagazine.it/monica-cambosu-larte-e-sempre-classica/