Le artiste nella storia: Charlotte Salomon

Il talento di Charlotte Salomon (1917 - 1943), giovane artista ebrea berlinese, prende forma durante il nazismo. La sua vicenda artistica si concentra in una sola opera Vita? o teatro?, una raccolta di circa ottocento immagini con cui l’autrice ripercorre la propria vita, in uno stile che fa incontrare la pittura con il fumetto e il cinema. L’opera si conclude poco prima che l’autrice venga prelevata dalle SS ed “eliminata”, ventiseienne, ad Auschwitz. 

Charlotte narra di se stessa e della sua famiglia ricorrendo contemporaneamente alla illustrazione, alla scrittura poetico filosofica e al commento musicale. Il linguaggio, all’epoca decisamente inedito, varia a seconda del soggetto trattato; la continua metamorfosi stilistica è testimoniata da centinaia di fogli che toccano in modo diretto o metaforico le esperienze salienti della formazione affettiva e culturale della pittrice. 
Charlotte nasce il 16 aprile 1917 da genitori entrambi ebrei: Albert Salomon è chirurgo e professore universitario, Franziska Grunwald è infermiera. La madre, quando Charlotte ha nove anni, si uccide lanciandosi da una finestra; ma alla bambina viene raccontato che essa è morta per una grave malattia. Ugualmente, le viene nascosto che questo è solo l’ultimo di una serie di suicidi tra le donne della famiglia. 
Per quattro anni Charlotte è affidata a un’istitutrice, poi il padre si risposa con Paula Lindberg, contralto di fama. Sentimenti di adorazione e di gelosia si confondono nel rapporto con la matrigna, che diviene una importante figura di riferimento per Charlotte. Attraverso Paula la giovane si accosta alla musica e all’arte, mentre nel paese cresce il consenso al nazionalsocialismo. 
Nel 1933, con Hitler al potere e le leggi razziali, i nonni materni di Charlotte emigrano prima in Italia, poi in Francia a Villefranche-sur-Mer. Albert Salomon resiste in Germania con la famiglia e tenta ancora per qualche tempo di esercitare la propria professione. Nel 1935 Charlotte viene accettata, unica «giudea al cento per cento», alla Scuola Nazionale dell’Accademia di Belle Arti di Berlino; qui apprende le tecniche tradizionali, ma produce anche lavori che mostrano l’influenza di alcune opere moderne, presenti nella Biblioteca dell’Accademia e scampate alla campagna hitleriana contro la cosiddetta “arte degenerata”. L’esperienza in Accademia porta a Charlotte Salomon nuove amicizie e affetti, ma è segnata anche da discriminazioni, come l’esclusione per motivi razziali da un concorso che la vedeva favorita. 
La situazione politica tedesca precipita con la “Notte dei Cristalli”: il 9 novembre 1938 le sinagoghe vengono assalite, 30 mila ebrei vengono avviati nei lager, i loro negozi distrutti. A seguito di una breve detenzione del padre, che verrà liberato grazie agli sforzi della moglie Paula, Charlotte decide di abbandonare Berlino e raggiungere i nonni materni in Francia; dal canto suo il padre parte con la moglie per l’Olanda. 
Una notte di settembre del 1939 (anno segnato dalle prime aggressioni italo-tedesche), Charlotte sventa il suicidio della nonna, caduta in depressione a causa degli eventi; in questa occasione la giovane viene informata sul tragico passato familiare. L’esperienza stravolge Charlotte, che alterna fasi di ansia a depressione fino a temere di perdere la ragione. 
È a questo punto che la giovane si aggrappa all’arte come ad una possibilità salvifica; Charlotte inizia a dipingere con energia instancabile, decisa a «creare qualcosa di veramente folle e singolare». 
Infatti in meno di due anni (1940-1942) elabora un’opera completa che fa incontrare teatro, pittura e musica: la intitolerà Vita? o Teatro? 
Le tavole rilegate del suo “capolavoro” nella stesura finale sono 800, che con i disegni preparatori, le prove e la produzione di contorno diventano più di 1300. In esse Charlotte Salomon rielabora i lutti subiti e il rapporto con la seconda madre, rievocando anche l’esilio in Francia e la brutalità dell’ascesa del nazismo. 
La testimonianza della shoah da parte della pittrice è legata soprattutto ad alcune scene che registrano le campagne di odio nei confronti degli ebrei, la tracotanza delle parate naziste, gli atti inauditi di violenza, la confusione e il terrore della popolazione inerme di fronte alle continue aggressioni.  
Come una poderosa graphic novel, le gouache per impianto e composizione risentono delle arti  del cinema e della fotografia, in una sintesi originale che è illustrazione, pittura, grafica, racconto, acquisizione piena delle estetiche a Charlotte contemporanee. 
Le opere percorrono la storia di famiglia fin dal 1913, anno in cui si era suicidata la zia diciottenne di cui la pittrice porta il nome. Vita o Teatro? descrive le trasformazioni sociali durante il nazismo, l’esilio, i luoghi di riferimento, l’amicizia e gli amori: quello per un giovane musicista e filosofo, reduce amareggiato e tormentato della Prima Guerra Mondiale; quello per Alexander Nagler, che restituisce serenità alla pittrice tanto che alla fine i due si sposano e vanno a vivere insieme. 
Attraverso questo percorso artistico Charlotte esprime liricamente una materia altrimenti tragica e distruttiva, si apre a nuovi progetti e riprende voglia di vivere, almeno per il tempo che le rimane. 
Ma il mondo va incontro alla fase parossistica della guerra, la coppia viene presa nel corso di una retata e l’artista, incinta di pochi mesi, finisce in camera a gas il giorno stesso dell’arresto. 

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Il racconto della sua vita è stato tratto in salvo da un’amica americana, Ottilie Moore, che lo ha riconsegnato ai familiari dopo la guerra; attualmente esso è custodito presso il Joods Historisch Museum di Amsterdam.

Fonti, risorse bibliografiche, siti

Katia Ricci, Charlotte Salomon, I colori della vita, ed. Palomar, Bari, 2006

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Prof.ssa Lidia Piras

(docente di Storia dell’Arte, studiosa di Arte al femminile)

Le donne e l'arte: Margherita Grassini Sarfatti

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Ai primi del ‘900 la letterata Margherita Grassini  (Venezia 1880 - Cavallasca, Como, 1961) fu la prima donna in Europa ad occuparsi di critica d’arte, dimostrando versatilità e competenza. Tuttavia oggi viene comunemente ricordata soprattutto perché, pur provenendo da una famiglia ebrea, negli anni ‘10 diventò amante di Mussolini pianificandone la politica culturale fino alla svolta delle leggi razziali, quando per lei divenne opportuno espatriare.

In realtà, per quanto contraddittoria, la vicenda umana e professionale della Sarfatti (cognome del marito che lei stessa usa di preferenza) non merita le facili riduzioni. Come altri personaggi del suo tempo, la Grassini sembra attratta in modo ricorrente dai percorsi contrastati e fiammeggianti di passioni: sotto alcuni aspetti dimostra il suo impegno contro la discriminazione sessista, scrivendo e finanziando dei periodici femministi; sotto altri aspetti evidenzia una tendenza a misurarsi soprattutto con il modello di successo maschile, rappresentato prima dal padre, poi dal marito, da Mussolini e persino da alcuni artisti con cui in tempi diversi instaura una relazione sentimentale. Margherita si muove spesso su un crinale di improbabili equilibri: nel periodo di impegno socialista scrive sull’Avanti! e si batte per l’uguaglianza; tuttavia non riesce a rinunciare al lusso e ai privilegi di casta, tanto che di frequente viene criticata dalla sua stessa cerchia. Scrive sul periodico Unione femminile, collabora fino al 1915 alla pubblicazione La difesa delle lavoratrici, frequenta la Kuliscioff; ma il suo emancipazionismo naufraga di fronte al mito dell’uomo-guida, dell’amour fou a cui immolarsi.
Margherita si forma sugli scritti di John Ruskin, legge Marx, Turati e Anna Kuliscioff. Nel 1898 sposa giovanissima, a dispetto della famiglia, un avvocato socialista da cui avrà tre figli; con lui, che ha tredici anni più di lei, imposta il matrimonio in modo libertario. Si impantana per quasi vent’anni nella relazione con Mussolini, anche lui sposato ma geloso al pari di lei. Animata da uno spiritualismo tormentato (segnato tra l’altro dal suicidio di una sorella) Margherita esita tra la fede ebraica e il cattolicesimo, a cui si converte nel 1928. La Grassini trasforma anche la propria visione politica, inizialmente affine al socialismo, in un convinto nazionalismo e progressivamente si coinvolge nell’avventura fascista. Appoggia il regime, ma discute con Mussolini a proposito dei gerarchi in ascesa, che lei considera volgari e pericolosi. Il rapporto con lui attraversa alti e bassi, finché si deteriora ed entra in piena crisi; la Sarfatti fugge quando vengono approvate le leggi razziali e ritorna solo alla fine del conflitto mondiale, per trascorrere gli ultimi anni lontana dalla ribalta a cui era abituata.
Gli scritti e le testimonianze concordano sulla poliedrica intelligenza di Margherita e sulla vastità della sua cultura: la Grassini cresce in una famiglia veneziana assai agiata e dispone di maestri eminenti; sensibile intenditrice d’arte, condivide con il marito Cesare il desiderio di una vita sociale più vivace; perciò nel 1902 si trasferisce con lui a Milano, dove dà vita ad un salotto frequentato dai più promettenti artisti del momento e guida iniziative culturali importanti. Conosce quattro lingue e incontra personalità di fama: dal futuro pontefice Pio X, alla regina Elena di Savoia, a Guglielmo Marconi, a Joséphine Baker; si circonda di numerosi artisti: letterati (Ada Negri, Fogazzaro, Marinetti, Shaw, Cocteau, D’Annunzio, Prezzolini, Palazzeschi, Panzini), scultori (Adolfo Wildt, Arturo Martini), architetti (Sant’Elia e Terragni), pittori (Sironi, Marussig, Carrà, Russolo, Boccioni).
L’incontro anche sentimentale con il giovane Mussolini avviene nel 1912 su posizioni socialiste, da cui entrambi si allontanano in quanto interventisti per fondare Il Popolo d’Italia; ma la realtà della Prima Guerra Mondiale è durissima: nel 1918 muoiono al fronte anche ragazzi come il diciassettenne Roberto, figlio di Margherita; in questa fase gli ideali di sacrificio e dedizione patriottica – che avevano animato il figlio – non vengono messi in discussione dalla Grassini, ma anzi diventano un riferimento consolatorio per lei, che in seguito pubblicherà un volume in versi dal titolo I vivi e l’ombra, dedicato al figlio.
Morto il marito nel 1924, Margherita accompagna in modo sempre più scoperto l’affermazione di Mussolini e del partito; esperta organizzatrice di eventi, collabora al piano della marcia su Roma, agli scritti teorici del fascismo e in pieno regime assume anche incarichi ufficiali. Probabilmente la Grassini, forte della stima di cui gode già da tempo a livello internazionale per i suoi scritti, è convinta di poter guidare le scelte politico-culturali del regime e sottovaluta la progressione del clima antisemita. Infatti, sulla questione ebraica Mussolini cambia nel tempo la sua posizione, passando da una iniziale tolleranza all’assunzione piena del modello nazista. Anche rispetto alla donna che lo sostiene egli muta atteggiamento: pur apprezzandone la bellezza la definisce avara e sordida, secondo uno stereotipo collaudato dalla propaganda fascista nel descrivere gli ebrei. Eppure il duce ha ricevuto da Margherita grande sostegno economico oltre che morale. Anche il miglior biglietto di presentazione ai governi stranieri gli giunge dalla Sarfatti: nel 1926 la scrittrice pubblica Dux,

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la biografia mussoliniana che adula il capo e lo descrive vitale, spregiudicato, sensuale e aggressivo, energico portatore di ciò che viene indicato come spirito italico; con la sua consueta padronanza della scena, Margherita presenta il libro negli USA assicurandogli un enorme successo.

Finché Mussolini è impegnato nella prima organizzazione dello Stato fascista, la Grassini ha notevole spazio: probabilmente sono sue alcune parole chiave della propaganda fascista, come fascio e duce; è sua la mistica della romanità resuscitata dal fascismo; è lei a rendere credibile all’estero l’immagine del duce. Il desiderio mussoliniano di grandezza si arma della competenza di Margherita, che intende correggere il cattivo gusto dell’estetica fascista e assumere il ruolo di musa e mediatrice.
Del resto Margherita è un’autorità nel campo dell’arte, e da sempre ama valorizzare i talenti orchestrandone la riuscita: incoraggia e protegge i giovani artisti (con Umberto Boccioni ed Emilio Notte ha avuto anche brevi relazioni), persegue il disegno di una nuova società in cui l’arte sia sovrana. La sua visione mescola esaltazione spirituale e residui risorgimentali, spirito pedagogico e individualismo; in questo quadro gli artisti sono determinanti per la costruzione del futuro.
Tra le due guerre l’arte europea, accantonando l’impeto destabilizzante delle Avanguardie, è pronta a rivalutare il realismo classico; in Italia Margherita Grassini Sarfatti auspica appunto un ritorno al classicismo. Con entusiasmo dà corpo al suo progetto, che intende coniugare la modernità con la monumentalità del Rinascimento. Infatti, nel 1922 fonda il gruppo noto come Novecento, al quale inizialmente aderiscono sette pittori (A. Funi, P. Marussig, L. Dudreville, E. Malerba, M. Sironi, U. Oppi e A. Bucci); alcuni di loro se ne allontanano presto per timore di essere strumentalizzati, ma il gruppo si ricostituisce nel 1926 con il nome di Novecento Italiano e raccoglie, data la protezione assicurata dal regime, un numero assai alto di adesioni. Nonostante le pressioni di chi vuole ridurre la cultura a semplice strumento di regime, per qualche tempo la Sarfatti riesce a mantenere questa iniziativa lontana dai toni più volgarmente propagandistici, tenendo fede alle motivazioni artistico culturali che la animano.
Negli anni successivi la Grassini si interessa all’architettura razionalista, privilegiando progettisti volti al contemporaneo come Terragni, Figini, Michelucci e Pollini. Proprio al giovanissimo Terragni, di cui capisce e protegge il talento, Margherita commissiona il monumento funebre per il figlio Roberto, ignorando altri professionisti più in vista, ma non ugualmente radicali. Inoltre promuove la valorizzazione delle arti applicate con il fine di coniugare modernità e tradizione: rinnova la Biennale di Monza e istituisce la Triennale di Milano, facendovi costruire il Palazzo dell’Arte.
Sebbene aspiri a raccogliere in Novecento l’intera ultima produzione artistica italiana, Margherita è comunque aperta a tutti i fenomeni emergenti e interessata alle differenze estetiche; ma nel frattempo il Ministero della cultura si trasforma in un rissoso centro di potere, da cui le arrivano attacchi sempre più numerosi. Mentre all’estero le finalità artistiche di Novecento riscuotono grande successo, in Italia alla Sarfatti viene meno buona parte degli appoggi. L’emarginazione di questa lucida intellettuale coincide in architettura con l’adozione da parte del regime di un freddo e retorico stile littorio, ben lontano dalla sobrietà formale del razionalismo.
Il tentativo grassiniano di dare al fascismo una piattaforma ideale ormai è diventato ingombrante: Margherita non concorda con le imprese coloniali, non approva l’intensificarsi dei rapporti con la Germania nazista, si scontra con l’ostilità di gerarchi avidi e senza scrupoli come Farinacci e Starace; nel contempo percepisce la perdita di interesse nei suoi confronti da parte di Mussolini. Nel 1938, di fronte al clima così mutato, la Sarfatti fugge all’estero; la sua famiglia invece vive in pieno le vicende del totalitarismo antisemita, tanto che una sorella (Nella Grassini Errera) rimarrà vittima del lager ad Auschwitz.
Margherita soggiorna prima a Parigi dove frequenta tra gli altri Jean Cocteau, Colette e Alma Mahler; infine si stabilisce in Sud America, dato che il suo desiderio di essere accolta negli USA non ha trovato risposta. Ritorna in Italia alla fine della guerra e nel 1955 riesce a far stampare una autobiografia dal titolo Acqua Passata, dove il rapporto con Mussolini è quasi ignorato. Resta invece inedito a lungo il primo manoscritto delle sue memorie intitolato Mea culpa, pubblicato solo post mortem con il titolo My fault. Negli ultimi anni Margherita si isola nella sua villa di Cavallasca, vicino a Como, dove morirà nel 1961.

Fonti, risorse bibliografiche, siti

Tra le opere emergono diverse monografie di artisti e altri scritti:
La milizia femminile in Francia (1915);
I vivi e l'ombra: liriche (1924);
Segni, colori e luci (1925);
Dux (1926);
Il Palazzone: romanzo (1929);
Storia della Pittura Moderna (1930);
L'America, ricerca della felicità (1937);
Acqua Passata (1955).

Mostra dedicata al Mart Rovereto

Links ad altre biografie:

http://www.treccani.it/enciclopedia/margherita-grassini_%28Dizionario-Biografico%29/

http://www.google.it/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwjT0qftmIXZAhXBKewKHXu6Bv0QFggoMAA&url=http%3A%2F%2Fwww.storiadimilano.it%2FPersonaggi%2FRitratti%2520femminili%2Fsarfatti.htm&usg=AOvVaw3U3qPVYYjOgYqvJcGABeKY

http://www.girodivite.it/antenati/xx2sec/sarfatti/salotto_sarfatti.htm

http://www.sulromanzo.it/

http://www.google.it/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwiv6eT4mYXZAhUysaQKHdmtACoQFggoMAA&url=http%3A%2F%2Fricerca.repubblica.it%2Frepubblica%2Farchivio%2Frepubblica%2F1989%2F04%2F29%2Fquando-dux-entro-nella-sua-vita.html&usg=AOvVaw1HdQ1TJujYuhje4iti19Du

http://www.google.it/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=10&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwiE0I6u2azYAhUEvBQKHSClC4sQFghuMAk&url=http%3A%2F%2Fwww.sassodiasiago.it%2Fmargheri.htm&usg=AOvVaw1RzabIb4oQv-iY6FzJNsl-

https://www.google.it/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=12&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwixn9LH26zYAhXP1qQKHTfxAGgQFghdMAs&url=https%3A%2F%2Fsebacestonaro.wordpress.com%2F2015%2F02%2F14%2Fmargherita-sarfatti-opere%2F&usg=AOvVaw27k0lIQ_VA8R3u4Fp-1XYj

Prof.ssa Lidia Piras

(docente di Storia dell’Arte, studiosa di Arte al femminile)

"Cagliari ritrovata" - Liceo Foiso Fois in Concerto

Domenica 9 dicembre 2018, nella straordinaria cornice architettonica della Chiesa della Purissima nel quartiere storico di Castello, gli studenti della 4^ M del Liceo Artistico e Musicale di Cagliari si sono esibiti in un concerto dal titolo “Cagliari ritrovata”.  Il coro, costituito da Beatrice Adams, Silvia Anedda, Sara Bazzano, Sara Cabras, Francesca Cogotti, Ilaria Erminio, Claudia Floris, Nicolò Lai, Luca Mereu, Nicole Monni, Giulia Poscia, Miriam Pusceddu, Valentina Saba, Riccardo Sarais, Sassi Alessia, Jacopo Serra, Giuseppe Serreli, Giovanni Spada, Valentina Usai, Michela Zuncheddu,  magistralmente diretto dalla prof.ssa Bernardetta Manis, è stato accompagnato in alcuni brani dai docenti Cinzia Contu (clarinetto), Roberta Pisano (pianoforte), Gianluca Starita (violino).  Il concerto si è svolto nell’ambito del Festival Internazionale Corale di Musica Sacra curato dal Collegium Kalaritanum.

Il numeroso pubblico che gremiva la chiesa ha sottolineato il gradimento dell’iniziativa con continui e meritati applausi. Un motivo d’orgoglio per il Liceo “Fois” e soprattutto per i ragazzi che hanno lavorato con grande convinzione e spirito di sacrificio per prepararsi all’evento.   Il repertorio selezionato comprendeva diversi brani famosi e alquanto impegnativi,  che sono stati interpretati con sicurezza e fervore dai  giovani allievi musicisti cui va tutta la nostra stima.

Grazie ragazzi per le emozioni che ci avete regalato.

 

 

Le artiste nella storia: Ôei (Sakae ) Katsushika

Ôei (ca1790\1800 – 1866) era figlia di secondo letto dell’artista giapponese Katsushika Hokusai (estremamente famoso già in vita anche in Europa). In patria viene ricordata con la qualifica di “pittrice compiuta nel suo pieno diritto”. Nonostante molti suoi lavori fossero commercializzati con il solo nome del padre, Ôei ha lasciato anche diverse opere autografe.

I commentatori si sono sbizzarriti sull’origine del nome della pittrice, che in realtà si chiamava Sakae. Alcuni ipotizzano che il nome Ôei fosse stato scelto a causa del fatto che il padre la chiamava al grido di “Oi, oi“. Secondo altri invece il nome significa “brillo”, e Hokusai l’avrebbe voluto per la figlia ironizzando su come le piaceva il Sake. Una versione meno maligna riporta che il suo nome era Ei, con una ‘O’ onoraria che lo precede, secondo l’usanza affermatasi per i nomi delle dame nel periodo Edo (XVII-XIX secolo circa).

Della vita di Ôei si sa poco. Diverse fonti dicono che sia nata quando Hokusai (1760 -1849) aveva 37 anni e altri figli, tra i quali la pittrice Otetsu morta in giovane età. Ma la vera erede artistica del pittore fu appunto Ôei, terzogenita della seconda moglie. 
Al momento di maritarsi, Ôei scelse il mercante Minamizawa Tomei, e con lui studiò arte presso il pittore Tsutsumi Torin. Ma presto divorziò dal marito, non accettando di trovarlo artisticamente mediocre.

Tornata a vivere con il padre Hokusai, Ôei lo aiutò nella sua arte e iniziò a produrre la propria; rimase con lui e lo accudì nella sua vecchiaia fino alla fine. Come riportano alcune fonti, la pittrice condivideva con Hokusai una vita quotidiana disordinata, dove l’arte escludeva ogni altro interesse; piuttosto che provvedere alla manutenzione ordinaria dell’abitazione, Ôei e Hokusai erano soliti trasferirsi periodicamente di casa, dedicandosi completamente al loro lavoro.

Padre e figlia seguivano entrambi lo stile ukiyo-e, («pittura della vita che passa, del mondo fluttuante») che fiorì tra l’inizio del 17° e la fine del 19° secolo e aprì il Giappone agli influssi occidentali. Le stampe di Scuola Ukiyo-e erano accessibili come prezzo e trattavano scene del mondo contemporaneo, della vita quotidiana, degli attori del teatro Kabuki e dei quartieri di piacere, sostituendo i solenni soggetti di tradizione aristocratica.

Ôei ci ha lasciato diverse tavole con firma, un piccolo corpus di stampe e due volumi di illustrazioni. La pittrice realizzò splendide opere con creature mitologiche e bijin-ga (ritratti di belle donne); inoltre eseguiva in incognito molti lavori poi firmati da suo padre e colorava alcuni dei suoi shunga (stampe erotiche). Nelle opere di Ôei risaltano alcune innovazioni rispetto alla precedente tradizione giapponese, caratterizzata prevalentemente da forme stilizzate e coloriture piatte. Per esempio nel Notturno in Yoshiwara la pittrice utilizza potenti tecniche di luce e ombra, studia l’effetto delle lanterne nel buio e la luce che emana dall’interno della casa da tè. La firma si riconosce nelle lettere O, I, e EI dipinte separatamente su tre lampioncini nella parte bassa del quadro. Anche nel dipinto Bella visione di fiori di ciliegio durante la notte due lanterne illuminano il viso e il kimono della donna intenta a dipingere, mentre gli alberi sono presentati in controluce. Le stelle non sono puntini bianchi, come era usuale, ma rossi e blu. Ôei si distingue anche per il tocco vivace delle sue scene: per esempio, nell’opera Tre suonatrici l’esecuzione musicale concitata si esprime tramite l’andamento curvo delle figure e la particolare angolazione dei polsi; altrettanto innovativa, per la pittura giapponese, è la scelta di inquadrare di spalle una delle musiciste, rendendo la scena ancora più naturale.

Le fonti riferiscono che la pittrice ebbe numerosi allievi; tuttavia dopo la morte del padre si fece appartata, chiudendo i rapporti con la famiglia e con gli studenti. Dal 1857, quando aveva circa 67 anni, Ôei visse da sola in un quartiere di Edo (Tokyo), guadagnandosi da vivere vendendo i suoi quadri. In questo periodo effettuò qualche viaggio, ma non è chiaro dove abitasse al momento della sua morte, nel 1866 circa. Sarà la disegnatrice Hinako Sugiura, tra il 1983 e il 1987, a riesumare la storia di Ôei con il manga Sarusuberi, (“mirto crespo”). Hinako Sugiura la descrive come uno spirito indipendente che soffre l’ombra del successo paterno. Nel 2015 Ôei ha ispirato anche un film di animazione dal titolo Miss Hokusai, dove la pittrice appare timida e riservata in pubblico, ma sicura di sé e disinvolta nel suo lavoro. In questa ricostruzione del regista Keiichi Hara, ispirata al fumetto di Hinako Sugiura, Ôei prova un misto di ammirazione e di indignazione nei confronti del padre, grande come artista ma umanamente incapace di accettare la cecità di un’altra figlia, Onao. Un allievo di Hokusai ha descritto la personalità della pittrice come un misto di ambizione, generosità ed eccentricità. Probabilmente, non essendo Ôei un uomo, il suo obiettivo di arrivare a produrre un’arte immortale appariva inappropriato ed eccentrico: coltivava grande ambizione, al punto da ripudiare un marito di scarso talento (alcune fonti dicono addirittura che Ôei fosse solita deriderlo per la sua pochezza); era determinatissima nell’imporre la propria visione artistica; disprezzava le occupazioni femminili tradizionali e trascurava la cura della casa. Questo modo di agire, ritenuto deprecabile dalla società del tempo, trovava un contrappeso in altri comportamenti di Ôei che apparivano più modesti e fedeli alla tradizione: la decisione di dedicarsi anche da sola, fino all’ultimo, all’assistenza del padre anziano; la scelta di farsi carico della sorella minore priva di vista; la risoluzione di scomparire alla morte del padre: pur continuando a dipingere, l’attività di Ôei proseguì in maniera meno appariscente, tanto che le tracce di lei si persero in breve tempo. Un epilogo collaudato: il processo di oscuramento del talento femminile passa non solo attraverso il silenzio della storia ufficiale, ma a volte anche attraverso una censura interiorizzata dalle donne stesse. Nel caso di Ôei, alla fine l’artista sembrerebbe essersi arresa all’imperativo sociale che la voleva modesta e riservata nonostante tutta la sua vita precedente sia stata un grande lavoro di costruzione di sé. Nella persistenza della sua memoria hanno avuto un peso particolare diversi aspetti, come il fatto che Ôei si sia impegnata a conquistare il titolo di pittrice specializzata, abbia avuto cura di apporre la propria firma almeno nei lavori più importanti e abbia trasmesso i propri saperi a numerosi allievi. In particolare la scelta di tenere scuola accomuna Ôei a molte altre artiste, impegnate non solo ad esibire il proprio talento ma anche a generare, come madri simboliche, una successione. In tal senso colpisce che la storia di questa pittrice sia stata raccontata prima fra tutti da Hinako Sugiura, che a sua volta ha avuto anche il merito di trasformare la tradizionale formula dei manga – prevalentemente a soggetto maschile – in un genere capace di comprendere anche il femminile: attraverso questa disegnatrice manga, l’eredità di Ôei si conferma ancora estremamente prolifica nel tempo.

 

Fonti, risorse bibliografiche, siti

Siti utili

https://studiaregiapponese.com/2016/05/25/la-grande-artista-oui-nel-nome-e-allombra-del-padre/

https://wiki.samurai-archives.com/index.php?title=Katsushika_Oi
su Sugiura Hinako http://www.zoomjapan.info/2015/10/12/no35-portrait-the-incredible-sugiura-hinako/

 

Prof.ssa Lidia Piras

(docente di Storia dell’Arte, studiosa di Arte al femminile)

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Le artiste nella storia: Berthe Marie Pauline Morisot

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Pronipote del pittore Fragonard, Berthe (1841 – 1895) fu iniziata fin da piccola alla pittura, insieme alle sorelle Edma e Yves: poiché le Accademie erano ancora precluse alle donne, nel 1865 i genitori realizzarono nel giardino di casa un atelier destinato alle figlie, procurando loro lezioni private di pittura. Le Morisot frequentarono anche il Louvre esercitandosi nella copia dei capolavori, poi Yves si accasò con un maturo ufficiale. All’epoca le nozze costituivano per le ragazze l’obiettivo principale, ma Berthe si sarebbe sposata per ultima, dopo alcuni corteggiamenti senza esito.

Artisticamente Berthe e la sorella Edma fecero la prima esperienza importante al seguito di J. Baptiste Camille Corot, che le avviò alla pittura en plein air; in questo periodo esse entrarono anche in contatto con artisti di spicco come Henry Fantin LaTour e Pierre Puvis de Chavannes. Dopo dodici anni di collaborazione, nel 1869 anche Edma si sposò e lasciò la pittura, pur continuando a supportare l’attività della sorella.

Nel 1868 Berthe conobbe il già affermato Edouard Manet; egli sarebbe diventato il suo più importante riferimento artistico e la ritrasse almeno in undici occasioni. Alcune fonti raccontano di una iniziale attrazione fra Berthe e Manet, rimasta poi nei limiti di una semplice amicizia. Attraverso questa frequentazione la giovane pittrice incontrò anche Eugene, fratello minore di Edouard; fra Eugene e Berthe si stabilì un affiatamento crescente che condusse, nel 1874, al matrimonio. Berthe non smise di dipingere neanche dopo la nascita della figlia, che anzi divenne il suo soggetto privilegiato; con la collaborazione del marito, la pittrice trasformò la sua casa in luogo d’incontro di intellettuali e artisti, ricevendo fra gli altri Zola, Mallarmè, Rossini, Renoir, Daumier, Monet e Degas.

Artisticamente Edouard Manet e Berthe Morisot si suggestionarono a vicenda. Lei prese a dipingere scene più essenziali e figure costruite in modo meno tradizionale. A sua volta Manet deve a Berthe l’interesse per la pittura all’aperto, la pennellata più rapida e meno compatta, i colori più luminosi.

Il primo successo di pubblico arrivò per Morisot con una tela esposta al Salon del 1970; il quadro ritraeva la madre e la sorella della pittrice ed era stato rimaneggiato dallo stesso Manet, al punto che la stessa Berthe ne fu contrariata ed affermò che non avrebbe più voluto esporlo perché le sembrava una “caricatura”, un Manet scadente. Pur stimando il pittore, la giovane artista rivendicava l’autonomia del proprio percorso.

A conferma di questa indipendenza, Berthe continuò a confrontarsi con gli altri artisti e a sperimentare, liberandosi dalle regole della pittura convenzionale. Contro il parere di Manet partecipò già nel 1874 alla prima mostra impressionista, e da allora espose regolarmente con il gruppo. Fu la prima donna a sfidare il mondo accademico per adottare questo nuovo linguaggio, seguita presto da altre come Marie Bracquemond, Eva Gonzales e la statunitense Mary Cassatt.

Sul mercato dell’arte Berthe Morisot riscontrò le stesse difficoltà che mediamente ebbero un po’ tutti gli artisti moderni, eppure in certi periodi le sue tele raggiunsero addirittura quotazioni migliori dei colleghi. Rispetto ad altri Impressionisti, Berthe faceva uso più frequente di studi e bozzetti preparatori; inoltre lavorò più sulle trasparenze che sulle proprietà ottiche del colore.

Secondo quanto disse di lei Paul Valery, la pittura di Morisot esprimeva “la volontà di ridurre tutte le cose ad un’allusione”. In effetti nei quadri di Berthe il particolare e la forma sono per lo più subordinati al colore e alla sua stesura veloce; le pennellate vanno in ogni direzione e sono ampie, i colori luminosi e vibranti sono spesso frutto di una tecnica che mischia l’olio con le trasparenze dell’acquerello.

Berthe dipingeva preferibilmente ambienti con donne e bambini, in parte perché la sua condizione di donna le precludeva di girovagare liberamente come i colleghi dell’altro sesso: l’esperienza cosÏ importante nella sensibilità ottocentesca del flaneur resta una prerogativa maschile. Eppure il suo punto di vista non appare ristretto; anzi, si potrebbe definire come meglio ravvicinato, dato che permette una vera e propria partecipazione alle sensazioni dei personaggi: in effetti i bambini e le adolescenti di Berthe esprimono stati d’animo specifici e un’ottica propria. Con la sua tecnica nervosa e diretta, la pittrice indagava non solo il fenomeno percettivo, ma anche un’attenta varietà di emozioni. Probabilmente proprio la ricerca di una funzione più espressiva la indusse a recuperare, negli ultimi anni, un disegno più marcato e la plasticità delle forme.

Riferimenti bibliografici:

Petersen, Karen; Wilson, J. J. Donne artiste: il ruolo della donna nella storia dell’arte dal medioevo ai nostri giorni. Roma 1978: Savelli editore.

Sutherland Harris, Ann. Nochlin, Linda: Le grandi pittrici. 1550 – 1950. Milano 1979: Feltrinelli editore.

Ravenni Enrica: L' arte al femminile. Dall'Impressionismo all'ultimo Novecento, Roma 1998, Editori Riuniti.

Rey Jean-Dominique: Berthe Morisot la belle peintre, Flammarion ed., Parigi 2002.

Sue Roe: Impressionisti, biografia di un gruppo, 2009 Ed. Laterza.

Prof.ssa Lidia Piras

(docente di Storia dell’Arte, studiosa di Arte al femminile)

Articolo pubblicato in http://www.enciclopediadelledonne.it/

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